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  • La Rivoluzione Giottesca raccontata attraverso un secolo di Storia

Palazzo della Ragione, Reggia e Battistero e loro Piazze

Le vicende costruttive e conservative del Palazzo della Ragione si collegano strettamente con i cicli decorativi dell’interno. L’edificazione del palazzo, datata al 1218-1219, quand’era podestà Giovanni Rusconi, fu dovuta alla necessità di creare un luogo per le adunanze dell’Assemblea cittadina e per l’amministrazione della giustizia. Va a completare un complesso e articolato sistema di edifici comunali di cui restano il Palazzo degli Anziani e il Palazzo del Consiglio e tracce del Palazzo del Podestà.

La struttura risultava completata già nel 1219 ed si doveva presentare quale edificio più basso dell’attuale e con una copertura costituita da una tetto a falde sorretto da capriate lignee a loro volta sostenute da colonne rivestite di cuoio. Il vano superiore era suddiviso in più ambienti da strutture lignee realizzati per ospitare i deschi i tribunali. Per le prime decorazioni bisognerà aspettare il 1271 quando l’allora podestà Tommaso Giustiniani fece dipingere sopra ciascun tribunale (arriverà ad ospitarne diciassette) le rispettive insegne costituite perlopiù da animali simbolici. Tra il 1306 e il 1309 Giovanni degli Eremitani, il frate noto per aver diretto importanti interventi di ingegneria idraulica e imprese architettoniche nel territorio padovano quali il Fondaco delle Biade e la chiesa dei Santi Filippo e Giacomo agli Eremitani, cambiò l’immagine dell’edificio facendone il fulcro dei nuovi palazzi sorti intorno alla piazza alla fine del secolo. Egli innalzò la struttura e rifece il tetto: in legno all’interno e coperto da lastre plumbee all’esterno. Creò un’enorme sala al primo piano, suddivisa in più ambienti, tra cui si ricordano la Cappella dedicata a San Prosdocimo, un ufficio esattoriale, il carcere e i tribunali appunto, ma unificata dalla volta a carena di nave rovesciata. Intorno al 1309 realizzò i loggiati esterni che probabilmente assunsero anche una funzione statica, oltre a quella ornamentale, nel contraffortare le spinte della volta, ampliando così lo spazio per le botteghe.

Gli elementi più innovativi furono l’utilizzo di blocchi lapidei al posto del cotto, materiale allora dominante, grazie al quale l’edificio acquisì una maggiore monumentalità e il grande rilievo dato al porticato, molto diffuso nell’Italia settentrionale poiché consentiva di dare sistemazione ai mercati e contemporaneamente di porli al riparo dalle intemperie.

Sono state avanzate alcune ipotesi secondo cui la realizzazione delle arcate completamente rivestite in pietra avrebbe avuto come modello ispiratore i resti dell’antica Arena posta vicino al convento degli Eremitani. Molte delle informazioni sopra riportate provengono dalla Visio Egidii regis Pataviae, un testo cardine per conoscere l’assetto urbano patavino alle soglie del Trecento, redatto dal notaio Giovanni da Nono probabilmente tra 1314 e 1318. Un’immagine del Palazzo, con il tetto a lastre plumbee e le logge sostenute da capriate lignee, si riconosce nell’affresco di Giusto de’ Menabuoi nella Cappella del Beato Luca Belludi della Basilica del Santo (ante 1387). Della decorazione del salone pensile fu incaricato Giotto che realizzò l’opera in occasione di un secondo soggiorno in città, probabilmente nel secondo decennio del Trecento. Il 2 febbraio 1420 un incendio divampato da un deposito di cordame del mezzanino distrusse completamente le logge, la copertura lignea e anche il ciclo decorativo. I lavori di restauro che seguirono modificarono l’ambiente interno eliminando il mezzanino mentre al contrario l’esterno, a parte le logge rifatte con copertura a volte, non subì troppi cambiamenti, quindi quanto visibile oggi potrebbe corrispondere al progetto di fra Giovanni. Purtroppo una nuova devastazione si verificò 17 agosto 1756 quando una tromba d’aria si abbatté sull’edificio provocando il crollo di una notevole porzione della copertura nonché della loggia settentrionale. Fortunatamente l’opera di ricostruzione, esattamente come gli interventi di manutenzione successivi, tra cui il restauro pittorico di Francesco Zannoni (1759-1763), non tardarono a essere messi in atto. L’edificio cessò la sua funzione di tribunale solo nel 1797, con la caduta della Repubblica di Venezia. Recentemente è stato completamente restaurato sia nella componente architettonica (consolidamento della struttura e delle logge, e rifacimento della copertura) che nella componente decorativa.

Le cronache dell’epoca ricordano un vasto ciclo di pitture di tema astrologico: segni zodiacali, pianeti e costellazioni, un tema riproposto dopo il terribile incendio del 1420 in un grandioso ciclo di astrologia giudiziaria dove è descritta l’influenza dei pianeti sulla vita e le contese degli uomini. Nel Palazzo della Ragione, Giotto aveva approfondito il tema astrologico secondo il pensiero dell’epoca declinato per la sede in cui la decorazione veniva a compiersi: non sappiamo se questa articolato ed ampio ciclo si estendesse solamente sulle pareti oppure solamente sul soffitto ligneo o se comprendesse entrambe.

Si trattava di una novità, dal punto di vista iconografico e della resa pittorica, assunta come modello fin oltre la metà del Trecento.
Il ciclo pittorico di Palazzo della Ragione ben illustra la trasformazione di un modello di rappresentazione nato in ambito religioso per adattarlo a un contesto civile. Il tema della giustizia divina, esplicitata nel Giudizio Universale di Giotto, diviene terrena, rappresentata in tutti i suoi aspetti nella sede della vita giuridica e amministrativa della città, a decorare gli spazi dove si giudicavano le diverse cause civili e penali e dove si radunava l’assemblea cittadina.

La decorazione perduta del Palazzo della Ragione verrà riproposta tematicamente nel corso del Quattrocento da altri artisti, data la sua grande importanza per la città, riconoscimento, ancora una volta, dell’eccellenza dell’arte di Giotto e del suo messaggio senza tempo.

Fra’ Giovanni, che aveva guidato il cantiere della chiesa degli Eremitani, interviene nella riprogettazione del Palazzo della Ragione rendendolo il centro della “cittadella della giustizia e del commercio”; il medico, filosofo, astrologo padovano Pietro d’Abano detta il programma iconografico mettendo in luce, ancora una volta, la relazione tra Giotto e i circoli colti dell’Università di Padova. A sottolineare ancora i significativi scambi culturali non si può dimenticare come l’attività di Pietro d’Abano sia in relazione con quella di Michele Scoto, importante figura di astrologo alla Corte di Federico II e di re Alfonso, nelle cui miniature, realizzate in Spagna, sono emerse indubbie affinità con le iconografie giottesche.

Si tratta di un patrimonio d’arte e conoscenza che valica i confini nazionali tramite i rapporti tra le corti, tra le personalità delle botteghe, sfidando la difficoltà dei trasporti dell’epoca, ma soprattutto con il “viaggiare” di codici miniati che allargano la dimensione della produzione artistica dallo stretto luogo per la quale è stata creata.

Un interscambio che viaggia anche attraverso i secoli e che parte da lontano, già dal modello architettonico dei resti dell’Arena romana, nell’area dove sorgono la Cappella degli Scrovegni e la chiesa e il convento agli Eremitani, che diventano il probabile riferimento antico cui guardare per la costruzione dei loggiati esterni del Palazzo della Ragione, edificati intorno al 1309, con l’uso innovativo non di mattoni, ma di materiale lapideo.

La sua stessa storia lo vede manifesto di una coerente continuità culturale: dalla sua edificazione nel 1218-1219 fino al suo restauro alla caduta della Serenissima, quando ne viene cambiata la destinazione d’uso rispettandone però sempre, l’architettura e la decorazione pittorica con la sua articolazione spaziale per comparti, la sua iconografia con segni zodiacali e costellazioni, pianeti, mesi, mestieri in rapporto ai caratteri umani.

Il ciclo venne rifatto dopo il 1420 affidando il compito a Nicolò Miretto e Stefano da Ferrara, a cui in tempi recenti si è aggiunto Antonio di Pietro, nipote di Altichiero, con altri collaboratori. La tecnica scelta è l’affresco tuttavia ciò non è significativo per appurare se la precedente opera di Giotto fosse anch’essa ad affresco o costituita da tavole dipinte o si avvalesse delle due modalità. Ciò che rende importante il ciclo presente oggi è il fatto che per il rifacimento fu espressamente richiesto di riprendere fedelmente il tema originale, sia iconograficamente che stilisticamente. Se oggi il ciclo risulta di problematica comprensione, all’epoca non doveva esserlo affatto in quanto specchio dei principi alla base della vita cittadina. In tal senso amministrare la giustizia non significava solamente applicare le leggi, ma anche valutare l’influenza che le stelle esercitavano sulla psiche e quindi sulle azioni degli uomini. Non si conoscono i rapporti intercorsi tra Giotto e Pietro d’Abano ma è lecito supporre che i due si conoscessero se il letterato, medico e astrologo, che insegnò all’Università di Padova, elogiò nei suoi scritti il maestro fiorentino.

La presenza di illustri docenti in città e presso l’Università di Padova, come Giovanni Dondi, medico, astronomo, filosofo e poeta, permetterà il perdurare dell’influenza degli studi sul cielo anche negli artisti delle generazioni successive, che operano dalla seconda metà del XIV, nel periodo in cui Dondi realizza l’Astrario, un sorprendente orologio astronomico capace di riprodurre i moti del Sole, della Luna e dei cinque pianeti misurando il tempo anche nelle frazioni dei minuti. In tempi recenti è stata proposta una più complessa lettura del ciclo mettendolo a confronto con le miniature di alcuni codici, tra cui quello di Michele Scoto, astrologo di corte di Federico II conservato a Monaco di Baviera, e quello realizzato in Spagna nell’ambiente di re Alfonso conservato nella Biblioteca Apostolica Vaticana. È emerso che alcune delle raffigurazioni quattrocentesche sembrano rimandare direttamente a quel circuito di alta cultura astrologica che si irradia dalla corte di Alfonso. Con tale ambiente Pietro d’Abano entrò probabilmente in contatto proprio alla fine del Duecento mentre si trovava a Parigi.

La cappella privata dei Signori da Carrara era un piccolo ambiente a pianta rettangolare situato al primo piano della Reggia sul lato occidentale: dalle poche fonti antiche e dai documenti arrivati fino a noi, ricaviamo che il palazzo era al suo interno completamente dipinto. Purtroppo di questi cicli non resta molto a causa delle vicende storiche che l’edificio attraversò. Con la conquista veneziana nel 1405, il palazzo fu trasformato e divenne sede delle magistrature della Serenissima; un po’ alla volta tuttavia l’edificio divenne fatiscente, finché una buona parte di esso fu demolita.

Ubertino da Carrara, Signore di Padova dal 1338 al 1345, iniziò a costruire la propria dimora nella parte ovest della città, in un’area delimitata a est dalla Strada Maggiore, dalla Contrada del Duomo a sud, a nord dalla chiesa di San Nicolò, mentre a ovest dal fiume. Un primo nucleo del complesso fu il cosiddetto Palazzo Vecchio o di ponente, terminato nel 1343, a cui fu aggiunto il Palazzo Nuovo o di levante, iniziato dallo stesso Ubertino, ma terminato da Francesco il Vecchio.

Dell’antico edificio rimane solo una porzione compresa tra via Accademia e via Tadi, la cui parte più significativa, dal punto di vista architettonico, è data dalla doppia loggia ancora trecentesca. La sala divenne di proprietà dell’Accademia Galileiana nel 1779 che ne fece la sua sede. Fu in questa occasione che venne abbattuta la parete meridionale della Cappella per creare un ampio ambiente e venne smantellato anche il viadotto, costituito da 28 arconi, chiamato traghetto, alto nove metri e largo tre, che conduceva dalla Reggia alla Casa della Rampa, fino a nord della porta Tadi, collegandosi con le mura della città, con il castello e la Torlonga (oggi Osservatorio astronomico, detta la “Specola”). Si tratta di una struttura che permetteva un sicuro e celere ricovero in caso di pericolo per i Signori.

I restauri condotti alla fine degli anni Sessanta e degli anni Novanta recuperarono quanto rimaneva del complesso e delle decorazioni trecentesche; i documenti ci dicono che, oltre alle decorazioni aniconiche del piano terra, nel palazzo vi erano alcune stanze a decorazione figurata. Sono ricordate le sale curiali con raffigurazioni di animali e importanti soggetti storici quali Storie di Tebe, Nerone, Ercole, Camillo e Lucrezia. Di maggiore significato era la Sala degli Uomini illustri ricordata nel 1382, che viene menzionata anche nel 1390 quale ‘sala nuova’. I soggetti rappresentati vengono messi in rapporto con il De viris illustribus che Francesco Petrarca stava scrivendo proprio a Padova. Purtroppo di queste straordinarie opere, che sottolineavano la peculiarità della cultura padovana tardo trecentesca, precocemente suggestionata dalla cultura classica, niente è rimasto; così come nessun documento ci consegna con certezza il nome di alcun pittore quale autore di un preciso ciclo, salvo quello di Guariento per la Cappella. Savonarola ricorda Altichiero da Zevio, Jacopo Avanzi e un certo Ottaviano da Brescia quali artisti attivi alla Corte Carrarese, ma non specifica dove abbiano lavorato.

L’attribuzione dei dipinti della Cappella della Reggia Carrarese – affreschi e tavole – al pittore padovano Guariento risale a Giorgio Vasari che lo cita nella seconda edizione delle Vite. Marcantonio Michiel (1521-1543) vi vedeva anche la mano di Jacopo Avanzi, ma la critica recente è concorde nel riferire tutta la decorazione a Guariento. Si tratta di un artista padovano, qualcuno sostiene originario di Piove di Sacco, per il cui Duomo aveva eseguito una delle più affascinanti opere su tavola, un polittico, oggi conservato in America presso la Northon Simon Foundation. Le notizie documentarie lo ricordano a Padova a partire dal 1338 con una certa regolarità.

Guariento conosceva quindi sia le opere di Giotto che quelle dei pittori riminesi – Pietro e Giuliano – attivi nella chiesa dei Santi Filippo e Giacomo agli Eremitani a partire dal 1324 e considerati tra i più fedeli “giotteschi”. L’artista dovette ben presto entrare nell’orbita della Signoria dei Carraresi, se nel 1351 circa eseguì la decorazione a fresco delle pareti dell’abside della chiesa di Sant’Agostino a Padova, dove erano le tombe di Jacopo e Ubertino da Carrara, opere di gran pregio, commissionate da Francesco il Vecchio allo scultore veneziano Andriolo de Santi, ora conservate nella chiesa dei Santi Filippo e Giacomo agli Eremitani. La commissione del ciclo per la Reggia dovette giungergli probabilmente prima del 1354, anno della visita di Carlo IV, Re di Boemia e futuro Imperatore. In confronto alle opere giovanili – la Croce proveniente dalla chiesa di San Francesco di Bassano del Grappa, ora al Museo Civico della stessa città, e il polittico di Piove di Sacco (1344) – gli affreschi e le tavole della Cappella presentano molte novità nel linguaggio, novità del resto già evidenti nei pochi lacerti delle tombe carraresi della chiesa di Sant’Agostino.

Guariento, con la decorazione della Cappella della Reggia Carrarese si pone come ideale collegamento tra l’opera di Giotto e quella di Giusto de’ Menabuoi: partendo infatti dall’opera del maestro fiorentino si trova poi a collaborare con il secondo nel cantiere della chiesa dei Santi Filippo e Giacomo gli Eremitani, Guariento traghetta la tradizione dell’affresco giottesca nell’ambito del gotico internazionale, aspetto molto evidente nelle sue opere del periodo veneziano. La committenza di corte favorisce quella “laicizzazione della storia sacra”, che aveva preso avvio con Giotto nella Cappella degli Scrovegni, consentendo a Guariento d’intersecare significati celebrativi e religiosi: si precisa ancora una volta quell’attualizzazione dell’episodio religioso grazie alla presenta di architetture trecentesche, in un paesaggio riconoscibile, in un tempo che riporta gli eventi alla contemporaneità. I brani della narrazione sono trasformati in una cronaca attuale, cui assistono personaggi in vesti alla moda dell’epoca.

Il Battistero della Cattedrale, dedicato a San Giovanni Battista, venne consacrato per mano di Giuda, Patriarca di Grado nel 1281. Intorno alla metà del Trecento subì alcune modifiche architettoniche e grazie alla commissione della moglie del Signore, Francesco il Vecchio da Carrara, fu interamente affrescato da Giusto de’ Menabuoi. Fina Buzzaccarini infatti gli affidò l’opera probabilmente tra il 1375 e il 1376, e in considerazione della morte della dama nel 1378, gli studiosi ritengono che il lavoro fosse concluso già entro quell’anno. All’interno dell’edificio Fina, donna colta e raffinata, fece realizzare una tomba per sé e per il marito, cosicché oltre al consueto uso sacramentale l’edificio assunse anche la funzione di terzo mausoleo della dinastia dei Carraresi dopo le chiese di Santo Stefano e di Sant’Agostino. Il Battistero era il luogo dove all’epoca i padovani venivano battezzati e pertanto entravano a far parte della comunità cristiana di cui in questo modo la Signoria dei Carraresi si faceva espressione. Con le loro tombe all’interno del Battistero si veniva ad evocare infatti una sorta di rapporto consustanziale tra la città e la famiglia Carrarese. Questo era il contenuto simbolico che si desumeva da una lettura iconologica del ciclo di Giusto de’ Menabuoi, uno dei maggiori capolavori della pittura italiana del trecento, che si inserisce in un contesto in cui la Signoria da Carrara si distingue anche quale principale promotrice dell’abbellimento della città: basti pensare alla grandezza e alla preziosità dell’antica Reggia che si estendeva da piazza dei Signori alle attuali via Accademia e via Arco Valaresso.

Giusto de’ Menabuoi, l’artista scelto per la realizzazione dell’opera, era di origini fiorentine, nato probabilmente negli anni venti del Trecento. Ebbe la sua prima formazione nella Milano dei Visconti, in un clima permeato dall’impronta lasciata da Giotto che soggiornò nella città proprio negli ultimi anni di vita, promuovendo uno scambio tra cultura lombarda e toscana.

Giunse a Padova, probabilmente negli anni in cui morì Guariento, tra il 1368 e il 1370, sostituendolo come pittore favorito della Corte Carrarese. Già tra le prime commissioni padovane vi era stata quella di Traversina Cortellieri, madre del giovane Tebaldo morto prematuramente durante un viaggio diplomatico per la Signoria dei Carraresi, con il ciclo d’affreschi della cappella funeraria per il figlio nella chiesa dei Santi Filippo e Giacomo agli Eremitani.

Fina Buzzaccarini e Traversina Cortellieri, due donne committenti, caso non usuale nel Trecento, due donne di potere che per la decorazione dei mausolei di famiglia chiamano il medesimo artista, formatosi alla bottega milanese di Giotto, Giusto de’ Menabuoi.

Oggi si entra nell’interno dell’edificio mediante un piccolo portico, aggiunto in epoca successiva il XIV secolo e ricostruito dopo i crolli della Seconda Guerra Mondiale, ma un tempo vi si accedeva dal lato occidentale, mediante una porta sormontata dalla tomba ad arcosolio della committente Fina Buzzaccarini, opera di Andriolo de Santi. Tutti i padovani che entravano nell’edificio nelle occasioni di culto dovevano necessariamente passare sotto l’arca che quindi assunse un significato molto particolare nel ricordare costantemente chi fossero i Signori di Padova. Non a caso essa fu distrutta, dopo la sconfitta della Signoria da parte dei veneziani nel 1405. Essi compirono un’opera di vera e propria damnatio memoriae nei confronti dei Carraresi quando presero il controllo della città. Oggi l’immagine di Fina rimane comunque all’interno del Battistero rappresentata in più scene affrescate.

Il segno della continuità tra Giusto de’ Menabuoi e Giotto non è da vedersi esclusivamente nella scelta di tematiche religiose comuni, ma soprattutto per il “clima” che si può respirare all’interno dei due edifici sacri: in entrambi il visitatore entra a far parte di una storia che lo coinvolge, dove accanto alle figure divine e ai santi si collocano le personalità contemporanee nobili, artisti ed intellettuali illustri come Francesco Petrarca. Proprio in quegli anni Francesco Petrarca divulgò presso gli amici padovani un testo di Vitruvio che potrebbe essere stato un supporto teorico per lo stesso Giusto; inoltre tra il 1382 e il 1385 Biagio Pelacani da Parma, i cui studi sulla perspectiva saranno di eccezionale importanza per lo stesso Filippo Brunelleschi, si trovò ad insegnare in città. Si tratta di aspetti che, se non direttamente collegabili con Giusto, sono indicativi per comprendere la temperie culturale.
Nel centro religioso della città il Battistero vede la pittura ad affresco imporsi a Padova: non solo per un profano, ma anche per chi studia da tempo queste pitture, la percezione è quella di ritrovarsi immersi in un’interpretazione, se possibile ancor più preziosa, della Cappella degli Scrovegni, declinata in un raffinato gusto gotico che manifesta con chiarezza lo stretto legame di Giusto con l’ambiente di corte Carrarese in precedenza interpretato da Guariento.

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